El Blog d'Agustí Pons

Enric Balaguer, camí de saviesa

L’any 2008,  Enric Balaguer va guanyar el premi d’assaig “Rovira i Virgili” que l’ajuntament de Tarragona, no sé per quines raons, va deixar convocar a partir del 2011. És de les vegades que he sortit més satisfet d’un jurat del qual he format part. Jo no coneixia l’Enric Balaguer. Vaig saber que era professor de literatura catalana a la universitat d’Alacant i aquest fet em va semblar, des del meu barcelonisme més o menys  paternalista, una heroïcitat. També em va cridar l’atenció el títol: La casa que vull és, com molts lectors saben, un dels poemes més bonics de Joan Salvat Papasseit i uso l’adjectiu bonic expressament perquè amb la seva sàvia ingenuïtat el poeta imagina una casa des de la qual  “(…) es guaiti ciutat/des de la finestra (…) /per ser-hi tot prest/ si arriba una gesta”. I ara ja sabem que la gesta que va arribar a Salvat-Papasseit no  va ser la revolució proletària que somiava sinó la mort prematura per tuberculosi. 

Però allò que va servir per convèncer-me que l’Enric Balaguer era un escriptor de dalt a baix és que en la seva literatura no hi havia ni un gram d’auto-compassió personal o col·lectiva. No era una literatura cantonalista, com hauria pogut succeir, sinó una literatura plenament imbricada en el  nostre món, és a dir, que plantejava els temes propis d’un escriptor contemporani, més enllà de la seva circumstància local. Tot i que, naturalment, aquesta circumstància –és a dir, la situació de la llengua i la literatura catalanes a Alacant– no eren en absolut obviades. Després, l’Enric i jo hem seguit en contacte, menys del que jo voldria, i li estic especialment agraït perquè ell ha estat el primer membre de l’Acadèmia –entenent per Acadèmia la docència i la investigació universitàries– que s’ha ocupat de la meva feina com a biògraf en el seu conjunt. I això ho ha fet perquè, amb altres companys de la Facultat, ha pres l’escriptura autobiogràfica i biogràfica com a camp d’estudi.

Ara m’acaben d’arribar els dos últims llibres publicats per Enric Balaguer: El llibreter Mendel i altres relats (2022) i Punts de fuga. Pensar. Crear. Resistir, aquest darrer amb pròleg d’Enric Soria. Malgrat que pugui ser considerat una simplificació podríem dir que la literatura d’Enric Balaguer dibuixa un camí de saviesa. Amb això vull indicar que parteix de la realitat més propera i  quotidiana –la seva o la dels veïns– per enfilar-se fins a formular unes reflexions o pensaments on hi entren el ioga, el budisme, el maoisme, Jung, Gy Debord o Perejaume. I tot això mentre viu en una doble perifèria.  Alacant és una perifèria respecte a la centralitat de la literatura catalana. I, a la vegada, la literatura catalana en molts aspectes continua essent perifèrica respecte a les grans ciutats europees, o no europees, on es formulen i quallen les idees culturals que acaben per convertir-se en hegemòniques. Aquesta doble perifèria  dona  a Enric Balaguer una inusual llibertat de pensament. Així, per exemple, pot mostrar-se diguem-ne que reticent respecte a la poesia de Josep Carner sense por que li caiguin a sobre els anatemes dels seus fervorosos i poderosos deixebles.  A Joan Fuster li va passar si fa no fa el mateix amb la massiva intoxicació marxista que vam patir a Barcelona des dels anys seixanta i ben bé fins a la caiguda del Mur. 

A mi m’ha interessat especialment el segon llibre esmentat –Punts de fuga—  que porta peu d’impremta d’aquest any. Per exemple, quan parla de l’espiritualitat que ens pot aportar Orient: ”la importància del cos, i especialment, la respiració (i no la ment com a mitjà de treball); l’apel·lació a l’experiència individual per sobre de credos, de dogmes i de relats teològics i, a més, la confluència entre la cosmovisió oriental i l’esperit de la ciència”.  En canvi,  “el catolicisme –tret de l’oració, que és, després de tot, un exercici essencialment mental– en la seua pràctica oblida el cos, el rebutja i fins i tot l’agredeix considerant-lo una font de pecats. I n’exhibeix els seus càstigs. El sadomasoquisme desplegat per la tradició cristiana, que hom pot veure a través de la imatgeria religiosa, parla per ell mateix”.  L’encerta quan defineix la  postveritat  com “una substitució de la realitat per allò que ens ajuda a pensar que som el que voldríem”. I per això acaba amb  una reflexió especialment oportuna: “(…) Caldria recordar que les conquestes democràtiques no son irreversibles i s’han de defensar dia a dia. La lluita contra la barbàrie l’ha de fer cada generació i l’escomesa de l’actual passa per esmenar el món informatiu, posant fre a la bulímia de dades que es conjunta contra la percepció d’allò que és essencial. I, sobretot, eliminant el que alimenta la postveritat”.

Miquel de Palol i unes reflexions culturals

A Miquel de Palol quan parla se l’ha d’escoltar. Per l’autoritat intel·lectual que li dona l’obra que ha publicat i perquè quan parla no sol dir banalitats. A les vigílies del Dia del Llibre, Joan Simó li ha fet una entrevista a Núvol que no hauria de passar inadvertida. El titular és cridaner: “Vivim en un règim de Vichy”. I en el text, aclareix: “La Generalitat és absolutament inútil, el que està fent podria fer-ho, perfectament, el govern de Madrid”. En l’àmbit cultural, aquesta afirmació és difícilment rebatible. “Podria fer-ho” no vol dir que ho faci. Vol dir –o així ho entenc jo– que no necessitem un Departament de Cultura que es limiti a fer funcionar, negociat a negociat, les competències que li toca administrar. Aquestes competències s’han de saber administrar bé, amb el màxim rigor i amb la mínima burocràcia possible, però en el marc d’uns objectius de llarg abast que mereixin la complicitat dels sectors polítics, socials i culturals del país. Si volem ser un país de primera, per exemple, hem de donar un paper rellevant als grans escriptors catalans encara que sigui a costa d’haver de subratllar la importància de l’alta cultura ara tan mal vista. Palol parla de Ramon Llull com la figura “que permet construir un relat comú” i posa l’exemple del paper que juguen Dante, a Itàlia, i Goethe, a Alemanya com a vertebradors d’una consciència nacional que Palol troba a faltar a Catalunya. “La gent –diu– blasma molt l’elitisme en qüestions intel·lectuals, però jo crec que ningú es deixaria operar del cor o dels budells pel conductor de l’autobús. Aquest elitisme sí que els sembla bé”.

La desubicació, que pot arribar al menyspreu, de l’anomenada alta cultura, o cultura elitista, és un dels problemes que patim. L’escassa confiança dels mitjans de comunicació, especialment els audiovisuals, en l’atenció que puguin merèixer els llibres n’és un altre. Hi ha professionals preparats que podrien tirar endavant programes de llibres que arribessin a tenir molta audiència. Però els directius dels mitjans de comunicació hi haurien de creure. L’èxit de programes mítics com l’Apostrophe francès no és només perquè a França segueix existint una àmplia massa de ciutadans que llegeix sinó perquè el presentador s’ho creia tant, posava tanta passió en el seu relat, que aconseguia convèncer l’oient o el telespectador més recalcitrant a la literatura. Aquesta és la clau de l’èxit, per exemple, dels programes televisius de Ramon Gener.

Una majoria d’escriptors catalans tenen raons per sentir-se desmoralitzats. Per exemple, per la paradoxa que suposa que alguns dels autors més ben considerats per la crítica publiquin en editorials minúscules. El comportament de l’oligopoli que formen les distintes editorials del Grup Planeta fa que molts dels premis literaris que atorga vagin a parar de forma sistemàtica a presentadors radiofònics o televisius que mantenen un peu escadusser en la literatura. Si ens posem a la pell dels novel·listes de qualitat –i, afortunadament, n’hi ha uns quants– la situació no pot deixar de ser irritant. Demostra, per part de les editorials que actuen d’aquesta manera, una escassa confiança en la bona literatura. I consti que aquesta reflexió no vull que s’entengui com una crítica global al Grup Planeta que, en un moment donat, va salvar els mobles de l’edició catalana i està ple d’excel·lents professionals.

La majoria d’escriptors catalans no viu dels llibres que publica sinó de moltes de les feines que la progressiva normalització del català –en relació a la situació en què havia de sobreviure sota el franquisme– ha fet necessàries: l’ensenyament, el guionatge, les traduccions i correccions, etc. Per a mi, el problema no és aquest. Per a mi el problema rau en l’abisme de medis i de remuneració que existeix entre els funcionaris i el personal que administra la cultura i la fragilitat de medis, i econòmica, de la majoria d’administrats. Entres a la seu del Departament de Cultura, o del Departament de Justícia –com a mi m’ha tocat darrerament– i tens la impressió d’entrar a qualsevol ministeri de França o de Suècia. Després, però, surts al carrer i et demanen una conferència o que acceptis la direcció d’una revista i comproves que una bona part de l’estructura cultural del país no és sinó de cartó-pedra i que segueix aguantant-se a base de bona voluntat. La precarietat econòmica en què es mouen els nostres escriptors és un fet tan usual que arriba a considerar-se natural. No parlo de les lleis de mercat, dels tractes amb les editorials o amb empreses privades. Parlo del menyspreu de les autoritats culturals i polítiques d’aquest país quan han de tenir tractes laborals amb els escriptors. I sovint s’oblida que son els escriptors els qui aguanten la parada i que si un dia el català s’acabés tots aquests funcionaris i buròcrates es quedarien sense feina.

“No li agrada gaire la comunitat” pregunta Joan Simó. “Sóc optimista en les individualitats –respon Palol– però soc molt pessimista pel que fa als gestors de la col·lectivitat”. Jo, modestament, ho signo.

“Vent de garbí”, la Maria Aurèlia i la burgesia

No puc precisar si vaig veure Vent de garbí i una mica de por el juny del 1965, quan tenia 18 anys, al Palau de la Música, o tres anys després a la Cúpula del Coliseum. En tot cas, recordo l’impacte que em va produir. En primer lloc, pel tema central de l’obra: una crítica a la burgesia catalana. I, en aquell moment, tots ho érem d’antiburgesos. En segon lloc, per la seva posada en escena: una barreja de teatre èpic i teatre-document amb elements propis del sainet, el costumisme i les cançons populars. Tot això ho explica molt bé Guillem-Jordi Graells a l’estudi introductori del volum de l’Obra Completa de Maria Aurèlia Capmany dedicat a la seva producció teatral. Jo no estava acostumat a cap de les dues coses: ni al teatre- document molt inspirat en l’aleshores cèlebre “distància” que Bertold Brecht havia posat de moda –i era Ricard Salvat, el director de l’Adrià Gual, qui l’havia importat d’Alemanya–; ni a la utilització de cançons més o menys populars en un espectacle que jo pensava que havia de ser molt seriós. De més gran vaig entendre que la reivindicació del sainet era una de les obsessions de Salvador Espriu, “l’inspirador” d’en Ricard Salvat i la Maria Aurèlia a l’Adrià Gual.

Ara he tornat a veure Vent de garbí… al Teatre Nacional i no m’ha defraudat. Ha passat el temps, és cert, i del distanciament brechtià –amb els actors i les actrius recitant, immòbils o quasi, des de l’escenari– en queda ben poca cosa. Ara els actors i les actrius han de cantar i ballar i moure’s de manera incessant perquè el públic està –estem– acostumats als espectacles musicals de la televisió més a prop de la gimnàstica que de la interpretació. I perquè Vietnam queda molt lluny ara que a Saigon ja es venen lliurament coca-coles i hamburgueses. Per cert, que la Maria Aurèlia sempre va considerar que Ho Chi Minh, que havia estudiat a París, era sobretot un nacionalista que lluitava per la independència del seu país. Albert Boronat i Judith Pujol han fet una versió intel·ligent, més actual de Vent de garbí…. que conserva i fins i tot referma l’esperit crític de l’obra. I aquesta adaptació està servida per un excel·lent conjunt d’actors i actrius que, al meu entendre, el d’un simple espectador, ho fan molt bé.

El fil roig que uneix els diversos gèneres en què va treballar la Maria Aurèlia és la crítica a la classe dirigent catalana. Aquesta crítica la trobem, per exemple, a la seva millor novel·la —Un lloc entre els morts–; no cal dir que en l’obra de teatre Preguntes i respostes sobre la vida i la mort de Francesc Layret, advocat dels obrers de Catalunya, i també en molts dels seus articles periodístics. He utilitzat expressament l’expressió “classe dirigent” que em sembla més exacta que “burgesia”. Durant els anys seixanta i setanta el concepte “burgesia” era un sac on hi cabia massa gent. Eren burgesos els amos de les fàbriques; i els fills dels amos de les fàbriques que llegien Luckcs i Marcuse i es declaraven antiburgesos; i els escriptors que criticaven als fills dels burgesos; i el públic que pagava l’entrada per poder ser acusat impunement de burgès (i això provocava una lleu catarsi en la seva ànima plena de remordiments), etc. La Maria Aurèlia filava més prim. Per exemple, tal com explica a l’epíleg de la segona edició de La dona a Catalunya, ella creia que eren les dones de classe mitjana, i no les de classe obrera, les que serien capaces d’encapçalar la lluita per la igualtat de gèneres. Això li va costar la crítica dels marxistes per als quals resultava més fàcil d’entendre i d’explicar la simplificació burgesia versus proletariat, o a l’inrevés. Com deia, la Maria Aurèlia filava més prim; de vegades fins a la temeritat. Per exemple, quan ens feia entendre que l’ordre de matar Layret no va venir de Madrid sinó de persones relacionades amb la patronal catalana. Posava l’èmfasi en denunciar que una majoria de membres de la classe dirigent catalana es podia omplir la boca parlant de
catalanisme però que, en el moment de la veritat, feia passar al davant els
seus interessos de classe: durant els anys vint, en els anomenats anys del
pistolerisme, i durant el franquisme; i probablement hauria dit el mateix
de les empreses que van marxar de Catalunya després de l’1 d’octubre.

Aquesta nova versió de Vent de garbí… també té, com la primera, un explícit component generacional. Si el text de la Maria Aurèlia era un text de revolta i protesta; el discurs final dels actors i les actrius de la nova versió és, sobretot, un discurs de lament. Lamenten no ser valents; lamenten, sobretot, tenir por. La generació de la Maria Aurèlia –aquí i fora d’aquí– era una generació de veritats absolutes. Sabien, o creien saber on era Bé i on era el Mal, i alguns i algunes –no tots ni totes– actuaven en conseqüència. Ara, en canvi, quan objectivament, si més no els ciutadans de Catalunya, estem molt millor que durant els anys seixanta, ens sentim aclaparats per una sèrie de petits i grans problemes, econòmics, socials i existencials, i sembla que no sapiguem per on girar-nos. Aquest estat d’ànim, que no agradaria gens a la Maria Aurèlia, és paradoxalment allò que fa que aquesta nova versió de Vent de garbí i una mica de por no sigui en absolut arqueològica.

El centenari del naixement de Maria Aurèlia Capmany es va escaure el 2018. No hauria estat el moment de representar al Nacional algunes de les seves obres de teatre? Em consta que al director d’aleshores, Xavier Albertí, li va arribar de forma insistent aquesta proposta. Però va dir que no, per raons que se m’escapen –potser perquè no en trobo cap de racional–. Aquesta negativa no fa més que refermar la meva idea que la gestió del Teatre Nacional forma part d’un clos tancat, talment com si es tractés d’una empresa privada, però això sí amb diners públics, és a dir, que paguem entre tots, inclosos els burgesos i els desencantats. És clar que quan penso en la marginació en què els successius directors del Nacional van mantenir Ricard Salvat –amb aquí alguns d’ells havien pres les primeres sopes– ja no em ve res de nou. I, per tant, agraeixo a l’actual directora que hagi tingut la idea de pensar que aquesta obra de Maria Aurèlia Capmany ve valia ser presentada al Nacional.

És en aquesta caseta blanca que somio cada nit

La primera escena em va produir un desassossec que, en el millor dels casos, ja no em va deixar al llarg de la projecció. En el millor dels casos. En els pitjors –per dir-ho d’alguna manera– no em vaig poder estalviar una emoció extrema –no m’agrada plorar– . Vaig parar un moment la projecció i em vaig posar un raig de conyac a la tassa que tenia sobre la taula. Els companys que havia convidat feien, en silenci, el mateix. Ara, a l’hora d’escriure aquestes ratlles, no trobo l’adjectiu que pugui resumir tot el que significa el film per a ells i elles –les víctimes– però també per a nosaltres –els sobrevivents d’un segle XX dels horrors del qual mai no podrem acabar de fugir. Finalment, miro el DVD que tinc al davant i m’adono de l’exactitud del títol: “Shoah” o sigui catàstrofe.

Els quatre discos que formen el DVD no constitueixen cap novetat. Formen, en conjunt, la pel·lícula documental que Claude Lanzmann va donar a conèixer el 1985 i que dura unes 10 hores. Lanzmann (1925 – 2018) ha estat un dels intel·lectuals importants en la França de la segona meitat del segle XX. Va participar en la Resistència contra els nazis i, després, va exercir de director de Les temps modernes, la mítica revista fundada per Jean Paul Sartre i de la qual també formava part Simone de Beauvoir.
D’aquesta última en va ser amic i confident. Un cop jubilat es va dedicar durant 10 anys a trobar, entrevistar i filmar supervivents, botxins i espectadors de l’Holocaust. No va ser una feina gens fàcil perquè molts dels supervivents no volien recordar; la majoria de botxins havien mort o s’amagaven; i els espectadors –o sigui els habitants que vivien prop d’un camp d’extermini– acabaven per dir que ells no hi havien pogut fer res. Però Claude Lanzmann i el seu equip van voltar per mig mon –Polònia, Alemanya, Estats Units, Israel… — fins aconseguir el testimoni personal de desenes persones i grups de ciutadans. La versió que jo tinc està subtitulada en castellà. No existia, però, un llibre que permetés llegir en català els diàlegs que les entrevistes provoquen. Des de fa pocs mesos, tenim aquest llibre. Dins la col·lecció Flâneur del Grup Confiteria s’ha publicat Shoah de Claude Lanzmann en traducció de David Cuscó i Escudero.

Aquella primera escena que tant em va emocionar consisteix en la visió d’una barqueta conduïda per un home que canta. Però prefereixo que sigui el mateix Lanzmann el qui ho expliqui: “L’acció comença a l’actual Chelmno, Polònia. A vuitanta quilòmetres al nord-est de Lodz, al cor d’una regió que havia tingut una abundant població jueva. Chelmno va ser el primer camp polonès on es va fer servir gas per exterminar jueus. Va començar a funcionar el 7 de desembre del 1941. Quatre-cents mil jueus hi van ser assassinats en dos períodes: des del desembre del 1941 fins a la primavera del 1943, i dels del juny del 1944 final gener del 1945. La manera d’administrar la mort va ser la mateixa fins al final: camions de gas. Dels quatre-cents mil homes, dones i nens que van arribar a aquest lloc, dues persones se’n van escapar: Michel Podchlebnik i Simon Srebnik. Simon Srebnik, supervivent de l’últim període, en aquell moment tenia tretze anys i mig. Al seu pare l’havien matat davant seu, al gueto de Lodz, a la mare la van asfixiar als camions de Chelmno. Les SS el van reclutar en un dels comandos de jueus de treball que asseguraven el manteniment dels camp d’extermini i que també estaven condemnats a mort. Amb els turmells encadenats –com tots els seus companys– el noi travessava cada dia el poble Chelmno. Havia sobreviscut més temps que els altres a causa d’una agilitat extrema, gràcies a la qual guanyava les competicions que els nazis organitzaven entre els encadenats, concursos de salt o de velocitat. I també a causa d’una veu melodiosa: unes quantes vegades a la setmana, quan calia donar menjar als conills del corral dels SS. Simon Srebnik, vigilat per un guàrdia, remuntava el riu Ber en una barqueta fins als afores del poble, cap als prats d’alfals. Cantava melodies de folklore polonès i el guàrdia, a canvi, li ensenyava cançons militars prussianes. A Chelmno tothom el coneixia Els pagesos polonesos i també els civils alemanys, ja que aquesta província de Polònia havia estat annexada al Reich des de la caiguda de Varsòvia, germanitzada i rebatejada Wartheland. També havien canviat Chelmno per Kulmhof, Lodz per Litzmannstadt, Kolo per Warthbrucken, etc. Colons alemanys s’havien instal·lat per tot el Wartheland, i a Chelmno hi havia una escola de primària alemanya. La nit del 18 de gener del 1945, dos dies abans de l’arribada de les tropes soviètiques, els nazis van matar d’un tret al clatell els últims jueus de treball. Simon Srebnik també va ser executat. La bala no va tocar cap centre vital. Quan va recuperar el sentit, es va arrossegar fins a una cort de porcs. Un pagès polonès el va recollir. Un metge de l’exèrcit roig el va cuidar i el va salvar. Alguns mesos més tard, Simon va marxar cap a Tel- Aviv amb altres supervivents”.

Claude Lanzmman el va descobrir a Israel. I el va convèncer perquè tornés a Chelmno a cantar. Simon Srebnik s’hi va avenir. Sobre un fons d’un matí emboirat, l’espectador veu, lluny, una barca que remunta un petit riu i una veu que canta:

Una caseta blanca
viu en el meu record.
És en aquesta caseta blanca
que somio cada nit.

I a partir d’aquesta primera escena, “una obra mestra en estat pur” en definició de Simone de Beauvoir. Una obra mestra on periodisme i cinema s’uneixen fins a crear un document imprescindible, des del punt de vista ètic i des del punt de vista estètic, per entendre la dissortada història del nostre segle XX. No exagero.

Els primers romàntics i una reflexió sobre l’ofici de biògraf

Durant l’últim decenni del segle XVIII es va formar, a la petita i tranquil·la ciutat alemanya de Jena, relativament a prop de la frontera francesa, un cercle de filòsofs, poetes i escriptors que va revolucionar el pensament i l’escriptura en plantejar-se la reivindicació del jo en totes les seves dimensions. Estem assistint al naixement del Romanticisme no pas casualment en els anys convulsos de la Revolució francesa, el fruit polític més destacat dels principis de la Il·lustració. No sé si per als especialistes en la matèria el llibre que vull comentar aporta novetats més o menys inesperades. El que puc dir és que per al lector comú es tracta d’un text fascinant per les biografies que hi surten i per les idees que es recullen i s’hi exposen. El llibre es titula Magníficos rebeldes i porta un subtítol del tot aclaridor: Los primers románticos y la invención del yo. Està centrat en la figura de Caroline Schlegel (1763 – 1809), de jove empresonada pel seu suport a la Revolució Francesa; tres vegades, casada; escriptora, traductora, crítica literària i musa del Cercle de Jena tal com la defineix l’estudiosa Andrea Wulf, autora d’aquest monumental treball.

En les seves classes a la universitat de Jena, el filòsof Fichte introdueix el concepte del “jo” (ich). L’única certesa és que el mon s’experimenta a través del jo i és a través d’aquest poderós acte inaugural que el no ich –és a dir, el mon extern que inclou la naturalesa, els animals, les altres persones, etc.– arriba a existir. El jo com a suprem motor del lliure raonament. Per les pàgines del llibre desfilen, entre d’altres, August i Frederic Schlegel, germans de Carolina; el poeta Novalis i el filòsof Hegel; el geògraf, i científic, Alexander von Humboldt; i, com a màxima autoritat reconeguda per tots, Goethe que viu a Weimar però passa temporades a Jena. Acostuma a viatjar amb el seu inseparable Schiller i per la seva edat –vint anys més gran que la majoria de membres del Cercle–; per la seva condició social –conseller privat del duc Carles August del ducat de Sajonia-Weimar–; i pel seu prestigi intel·lectual és escoltat i respectat enllà de les polèmiques que trenquen amistats i creen desavinences més o menys perdurables. La personalitat de cadascun d’ells, i les relacions interpersonals que teixeixen i desteixeixen; les discussions filosòfiques i les crítiques als llibres que publiquen; els afers sentimentals que estableixen o trenquen; la generositat amb què protegeixen els qui passen un mal moment econòmic o sentimental, tot plegat crea un univers elevat d’idees però servit des d’una aproximació a la vida personal que no estalvia detalls difícils de trobar en una biografia.

¿Com pot saber un biògraf –en aquest cas, una biògrafa– quin temps fa en un dia determinat de la vida dels seus personatges o descriure la reacció exacte d’algun d’ells davant la mort d’un amic o d’una persona estimada?. Aquestes preguntes poden tenir un interès molt relatiu per al lector comú però, a mi, que he practicat l’ofici de biògraf, m’han intrigat molt. Ho dic perquè estem parlant d’un llibre de pes. Ocupa, en la versió castellana, un total de 592 pàgines. Però el text pròpiament dit en té 403. La resta son notes, bibliografia i l’índex onomàstic.

He recordat que, fa una mica més de vint anys, quan vaig escriure la biografia de Nèstor Luján vaig haver de trobar un arxiu que en el seu fons tingués la col·lecció sencera Destino i que em deixés fotocopiar els 3500 articles que jo necessitava tenir a casa. Quan, finalment, el vaig trobar una noia, a càrrec meu, es va passar unes quantes setmanes complint l’encàrrec. I puc recordar perfectament les biblioteques i els arxius que he visitat en cadascuna de les biografies que he escrit.

No hi ha cap secret: la imparable digitalització ha afectat de ple el camp de la investigació biogràfica de manera que aviat les persones anomenades amb simpatia “rates de biblioteca” passaran a ser –o ja son– “rates d’ordinador”. Aquesta possibilitat d’investigar sense haver-se de moure de la cadira és reconeguda per Andrea Wulf ja en la primera pàgina del capítol d’agraïments. La biògrafa subratlla que “en los últimos veinte años, internet ha facilitado mucho la investigación. Muchas cartas, manuscritos e ilustraciones originales están ahora disponibles en línea (…); también gran número de libros de los siglos XVIII i XIX. No sé qué habría hecho sin la vasta colección de libros escaneados en la página web de Internet Archives y de muchas de las bibliotecas digitales alemanas (…) y sin las obras de escritores alemanes recogidas en Zeno.org.” Andrea Wulf va redactar bona part del seu estudi durant la pandèmia. Sense sortir de casa. El resultat segueix essent un llibre enlluernador.

El que he après d’en Ricard Torrents

Al llarg dels anys que he viscut a Major de Sarrià era habitual trobar-me pel carrer a l’Emili Teixidor i al Ricard Torrents. Amb l’Emili ens portàvem 15 anys; amb en Ricard, 10. No érem, doncs, de la mateixa generació sobretot si tenim en compte que hi havia la guerra civil per entremig. Amb tots dos m’unien lligams que van propiciar una amistat que, per part meva, no era tant de col·lega a col·lega com d’admiració. Amb l’Emili ens unia la participació que l’un i l’altre havíem tingut a la revista Oriflama i la relació amb Martí Pol i Maria Aurèlia Capmany. Parlàvem de la situació cultural del país i ell es mostrava molt crític amb el tracte que el govern català donava a la gent de la cultura i el contraposava amb l’experiència, satisfactòria, d’alguna de les invitacions que des de Madrid havia rebut. Ricard Torrents havia estat l’editor, l’any 1977, del meu primer llibre de poemes. Anys més tard l’editorial Eumo va recollir en un llibre una antologia de la columna diària –“Figures, paisatges”– que jo publicava a l’Avui i més endavant encara en Ricard va presentar a Vic la meva biografia d’Espriu.

Amb en Ricard parlàvem de Carles Riba, d’Espriu i, naturalment, de Verdaguer. En Ricard havia nascut a Folgueroles i això semblava predestinar-lo a esdevenir el màxim especialista de Verdaguer amb biografia inclosa, com així ha passat. Crec que una de les idees centrals d’en Ricard Torrents a l’hora de parlar de Verdaguer és que el poeta no era el rústic amb barretina amb què de vegades es presentava a la societat catalana sinó una persona d’una formació consolidada com correspon a un capellà sortit del seminari. I tampoc no era un mossèn que hagués arribat al cim de la popularitat per casualitat sinó que, de ben jove, ja era algú perfectament conscient de la seva vàlua i, per tant, amb una legítima ambició de triomf. En la seva primera destinació com a sacerdot, el 1871 mossèn Cinto va ser nomenat vicari de Vinyoles d’Orís. Allà va haver de fer de rector perquè el titular havia marxat a combatre amb els carlins al costat del seu germà que hi tenia un càrrec. Verdaguer s’hi va estar fins al 1874 quan amb arguments mèdics va aconseguir ser traslladat a Barcelona, que era el lloc on es decidien els èxits i els fracassos.

L’altra gran obra que ens deixa en Ricard Torrents és la universitat de Vic. Joan Triadú m’havia explicat, mentre prenia notes per a la seva biografia, que el seu sogre, el Dr. Lluís Vila d’Abadal, havia estat el primer en creuar en diagonal la Plaça Major de Vic. A la ciutat dels sants es caminava, i es passejava, sota les arcades, metàfora d’una humilitat i un recolliment no exempts d’hipocresia. En Ricard coneixia tots, o quasi tots, els secrets d’aquesta ciutat però va anar directe a barraca i no va parar fins aconseguir la creació de la Universitat de Vic. Va haver de lluitar no només contra les inèrcies locals sinó contra una explícita resistència de determinats cappares culturals, intel·lectuals, del país que no veien amb bons ulls la proliferació de centres universitaris. En Ricard va comptar amb aliats però es fa difícil pensar que sense ell la universitat de Vic existiria si més no amb el volum i la solidesa amb què ara la coneixem.

Quan escrivia textos sobre Holderlin, Verdaguer o reflexions sobre la situació dels estudis universitaris a Catalunya en Ricard Torrents era un intel·lectual pur, com tants i tan destacats ha donat el país. Però quan, en paral·lel, gastava les seves energies en la creació de la universitat de Vic es convertia en un intel·lectual d’acció. En aquest punt en Ricard Torrents m’ha fet pensar en la figura d’André Malraux, que tant admiro. Jean Paul Sartre va agitar el pensament polític durant mig segle però Malraux ens va deixar les biblioteques i els teatres per a tothom. Un va morir obsessionat en salvaguardar la seva puresa revolucionària –“la tragèdia de Sartre va ser que sempre va defensar amb rigor i intel·ligència les idees que acabava d’abandonar” segons Nèstor Luján–; l’altre no va dubtar en posar-se al servei d’un dels polítics més importants de tota la història de França i de deixar un llegat palpable, directament relacionat amb el benestar dels ciutadans. Amb Ricard Torrents vaig aprendre que sota l’intel·lectual més savi i subtil es pot amagar un resolutiu home d’acció al servei del seu país. No n’hi ha gaires.

Una de pirates o el poder destructiu de la innocència

Ahir vaig passar mitja tarda veient la pel·lícula Viento en las velas que havia comprat fa uns dies al meu proveïdor habitual del carrer Tallers. És un excel·lent exemple del gènere, o subgènere, de films de pirates i n’és la prova els elogis que ha rebut dels crítics entesos. “Una de les grans pel·lícules de la història del cine” va escriure Guillermo Atares a El País amb motiu de la seva estrena; “brillant” la defineix Augusto M.Torres en un dels seus diccionaris. Ho podeu trobar a la viquipèdia.

La pel·lícula és del 1965 i jo la vaig veure el gener del 1966 al cinema Petit Pelayo. Ho puc afirmar amb tanta precisió perquè durant uns anys vaig escriure una fitxa dels llibres que llegia, i de les pel·lícules i obres de teatre que veia. Aquestes fitxes les escrivia en castellà, perquè així ho feia cada dia al Noticiero i perquè del català no me n’havien ensenyat ni l’ortografia, ni la gramàtica, ni cap mena de normativa. Les pel·lícules de pirates m’encantaven. Encara recordo molt Los bucaneros, protagonitzada per Yul Bryner i que em sembla haver vist en un cinema Novedades recent estrenat, al carrer Casp, a principis dels anys seixanta. Aquesta afició devia venir de la lectura de La isla del tesoro que em va provocar un impacte tan profund que em vaig passar setmanes senceres dibuixant una illa semblant en un immens paper de folrar, de color blau marí, on hi pintava platges, muntanyes i el camí que duia cap a l’amagatall del tresor.

Però Viento en las velas no és només una pel·lícula de pirates. Fins i tot podem pensar que per al seu director, Alexander Mackendrick, no és sinó un pretext per parlar d’un tema que ja havia tractat en altres pel·lícules seves i que podríem definir com “el poder destructiu de la innocència”. En la meva fitxa sobre la pel·lícula jo vaig escriure: “Con su apariencia inofensiva, la niña protagonista de “Viento en las velas” es mentalmente torcida, consigue el ahorcamiento del capitán, pese a que éste es inocente de la muerte –causada por la niña– de la que se le acusa”.

El suïcidi de dues nenes a Sallent –afortunadament, només reeixit en un dels casos– m’ha fet pensar en la pel·lícula que em va descobrir la cara fosca de la infantesa i adolescència. De la meva, també. Allò que em sembla més significatiu és que en les dues escoles en les quals vaig cursar el batxillerat elemental –dels 10 als 14 anys– la crueltat diguem-ne infantil hi era present. Una de les escoles era municipal, herència — amagada– d’una prohibida institució pedagògica republicana; l’altra, una escola religiosa de barri dirigida per un “hermano” que ho feia força bé. En totes dues el bulling –com ara se’n diu– era una activitat habitual i en totes dues la iniciació sexual pròpia de l’edat es feia a través d’uns pràctiques que ara consideraríem inadequades per dir-ho amb un terme suau. Per exemple, a l’escola religiosa tots els alumnes –si més no, els de la meva classe– sabíem a quin “hermano” –en recordo perfectament el nom– no ens havíem d’acostar perquè era –aleshores es deia amb una altra paraula– un pederasta.

L’episodi de Sallent em provoca dues reflexions. En primer lloc, em pregunto si la super-protecció que reben molts dels nostres infants i adolescents no ens porta a imaginar unes relacions entre ells exemptes de tensions i un inici de la sexualitat força més angelical que no pas terrenal. I, en segon lloc, no puc sinó criticar l’actuació del Departament d’Ensenyament. D’entrada, i sense haver tingut temps de saber què havia passat realment, va negar l’existència de bulling. L’endemà vaig llegir a La Vanguardia un aclaridor reportatge on quedava demostrada la falsedat de l’asseveració. Amb un detall realment irritant: el testimoni d’una companya de les bessones que deia a la periodista que el director de l’institut els havia prohibit qualsevol contacte amb els mitjans de comunicació. Però per a mi el més greu ha estat copsar la sensació que s’estan amagant les responsabilitats individuals. Com a Viento en las velas a l’institut de Sallent hi ha uns adolescents que han actuat amb crueltat. I uns professors, un director i uns inspectors que no han sabut veure la gravetat del que estava passant o que, si ho havien vist, feien l’orni. El Departament, de moment, ha creat una nova comissió i ha fet tots els possibles –a través dels mitjans de comunicació afins– per tal de diluir les responsabilitats individuals. Sí, el bulling no és un tema nou. És, si més no, tan vell com el comportament d’aquells nens i adolescents que van acabar per condemnar a la forca un pirata innocent. Però si volem una societat més justa i menys lacrimògena s’haurien de demanar responsabilitats individuals: la dels nens i adolescents que ho van instigar i la dels professors, director i inspectors que van badar o no van actuar de forma prou responsable.

Josep Piera, l’escriptura lluminosa

L’any 1947 va ser un bon any per a la literatura catalana. Van néixer, entre d’altres, Maria del Mar Bonet, Àlex Broch, Jaume Cabré, Jordi Coca, Mercè Company, Biel Mesquida, Josep Maria Sala Valldaura i Josep Piera. Jo, també. Quan en vam fer 60, o sigui ara fa 15 anys, l’Àlex Broch va organitzar una festa al pati del Museu Marés de Barcelona on ens vam trobar molts dels noms que he esmentat. No recordo la presència d’en Josep Piera. Sí que recordo l’impacte que m’havien produït els primers versos que vaig llegir-ne. Sonaven diferents; eren diferents. Mediterranis, lluminosos, encara que el primer d’aquests adjectius pugui semblar un tòpic. Com la majoria d’escriptors nascuts als anys 40, Piera havia començat en castellà. Haver de re-descobrir, als vint anys, la tradició literària pròpia podia resultar humiliant però et donava més llibertat per enganxar-t’hi des de criteris estètics personals. La poesia de Josep Piera no té res de noucentista ni de neo-noucentista i la seva lluminositat està basada en una libertat desenfarfegada de qualsevol apriorisme limitatiu: “Ara mateix, cap veritat no em salva” diu un dels seus versos. En la recerca d’aquesta tradició pròpia va acabar topant, com no podia ser d’altra manera, amb els poetes de l’Orient d’Al-andalús. Son uns poemes d’una sensualitat poc freqüents en la tradició catalana: “La mà d’amor ens visità en la nit,//vestit d’abraçades que l’aurora esgarrava” (Ibn Khafaja d’Alzira 1058-1138). Dic un disbarat si escric que aquests versos em recorden alguns poemes de Joan Vinyoli? De Piera també vaig llegir, en el seu moment, la biografia novel·lada d’Ausiàs March que queda presentat d’una manera documentada –com correspon al gènere– i també humana i propera. Em va fer entrar en el personatge més enllà de la seva vessant poètica. I tenim també els seus llibres de viatges per les dues ribes de la Mediterrània: els bellíssims textos dedicats a Nàpols, a Marràqueix, a les illes gregues. Prosa lluminosa, sí, però també barroca entès aquest adjectiu com un seguit d’imatges capaces de crear un univers fet de colors, sensacions, olors on el lector queda atrapat, immergit en una mena de fascinació inacabable.

Recordo una estada a Gandia on l’Àlex Broch, l’Àngels Gregori, aleshores presidenta del Centre Català del PEN, i jo vam anar a parlar de Maria Aurèlia Capmany. A l’hora del sopar, en Josep Piera es va mostrar tan seductor com en les seves proses. Afable però profund; irònic, però gens banal; brillant però defugint l’exhibició erudita; impulsiu però sense perdre la lucidesa, la seva literatura se’ns apareixia, més que mai, com el correlat inevitable de la seva manera de veure el món. Literatura i Vida de bracet. No és una unió indispensable a l’hora de jutjar l’obra d’un autor però sí que resulta especialment gratificant per als qui n’hem estat els seus contemporanis. Aquest Premi d’Honor m’ha resultat més proper que mai. Ha guanyat la literatura d’un amic.

El llegat de Rafael Santos Torroella

Rafael Santos Torroella era un personatge que quan entrava a la redacció d’El Noticiero Universal –responsable de les pàgines d’art que es publicaven cada setmana– es feia notar. Jo el veia un home alt i robust, de cabells negres i brillants, lleugerament ondulats, com de gitano presumit, amb un bigoti gros, optimista, que contrastava amb els de línia fina, tipus Clark Gable, que encara s’arrossegaven. Tenia la veu gruixuda i caminava una mica lent i feixuc i aquest aspecte de baluerna li conferia als meus ulls, encara quasi adolescents, un aire de solemnitat incontestable. En canvi, així que parlaves amb ell t’adonaves del seu to bonhomiós i paternal que s’accentuava amb els joves de la redacció –amb mi o amb Salvador Saura i Ramon Torrente, els dissenyadors que anys després fundarien les Edicions de l’Eixample– potser perquè la manca de fills i la seva vocació didàctica li creaven una predisposició especial envers nosaltres. Guardo, emmarcat a la paret de l’estudi, un dibuix que em va fer sobre una quartilla, en una de les seves visites setmanals a la redacció. Com el lector d’aquestes ratlles podrà comprovar se’m veu amb els cabells llargs, la ratlla al mig, i ulleres de pal gruixut, talment com un conspirador nihilista del segle XIX.

Rafael Santos Torroella va morir el 2002; la seva vídua, Maite Bermejo, el 2013. Una part del seu llegat finalment s’ha pogut quedar a Catalunya, concretament a Girona. I això malgrat la desídia que un primer moment van mostrar les autoritats culturals d’aquest país –i Ricard Mas, el crític i amic que millor coneix l’obra d’en Santos ho sap prou bé– i malgrat l’estúpida resistència de la CUP local que va arribar a posar un plet contra l’alcalde que no era altre que Carles Puigdemont. Perquè, així i tot, es tracta un fons de valor extraordinari: 1197 obres a més del seu arxiu i la seva biblioteca que en total sumen uns 80.000 documents. Ara, una part d’aquestes obres d’art, i d’aquesta documentació, es pot veure al Museu d’Història de Girona dins d’una mostra titulada “Itineraris de l’avantguarda a Catalunya a través del fons Rafael i Maria Teresa Santos Torroella”. De jove, en Santos Torroella havia arribat a conèixer Garcia Lorca en una de les visites que aquest havia fet a Valladolid. De la visita, en guardava un record persistent perquè en la conversa ell havia criticat Ruben Darío i Lorca, contràriament al que Santos esperava, l’havia defensat i li havia recitat uns versos del poeta nicaragüenc. Des d’aquells temps anteriors a la guerra civil fins que la salut li ho va permetre, el nom de Santos Torroella està lligat al d’alguns de artistes catalans i espanyols més destacats –que sovint ell veu créixer i empara– o a iniciatives de tanta transcendència com els Congressos de poesia celebrats a Segovia, Salamanca i Santiago de Compostel·la a principis dels anys cinquanta.

A Rafael Santos Torroella jo li vaig dedicar un dels meus Deu daus, un llibre de retrats literaris que va tenir la sort de guanyar el premi d’assaig Joan Fuster i el Premi Nacional d’Assaig que el Departament de Cultura atorgava cada tres anys. Tot això passava l’any 1991. Des d’aleshores no havia tornat llegir allò que s’hi diu. I m’he quedat parat per les confidències que hi fa el protagonista i que –ara ho veig clar– van provocar que Maite no es mostrés gaire satisfeta del resultat. Algunes no sé si ara les transcriuria en un text destinat a ser publicat perquè, tot i que resulten il·lustratives, pertanyen de ple a la vida privada dels qui les protagonitzen. D’altres, en canvi, em semblen més significatives per entendre en la seva complexitat aquells primers anys de postguerra. Per exemple, quan Sagarra visita Santos Torroella a casa seva per indicar-li que li agradaria assistir al Congrés de Segovia però ell no li pot dir que sí perquè qui tria els representants catalans és Carles Riba, el qual no té cap intenció de proposar-lo. O quan Riba posa com a condició per assistir-hi poder parlar català a la sessió inaugural. I en Santos em diu que ho va consultar a Ridruejo i que aquest li va contestar: “Para lo que va a durar el catalán” i la resposta va ser afirmativa. En un dinar posterior jo explico aquesta anècdota a Antoni Tàpies i aquest opina que l’autor d’aquesta frase no podia ser Ridruejo sinó Antonio Tovar.

L’exposició de Girona permet fer visible l’aportació decisiva de Santos Torroella al renaixement de la consolidació de les arts d’avantguarda després de la guerra civil –Cobalto, Dau al Set– i el seu paper al costat de Joan Miró, Salvador Dalí, Joan Brossa, Joan Ponç, Modest Cuixart, etc. A mi m’ha emocionat especialment poder veure dibuixos originals de Garcia Lorca o reconèixer els quadres de Joan Hernández Pijoan. Abans de poder professionalitzar-se com a pintor aquest artista va treballar com a secretari de redacció d’El Noticiero i es va erigir en ferm protector dels joves (iconoclastes) que aleshores començàvem.

Una nit d’hivern, a Molins de Rei

Una nit d’hivern de 1966, en ple mes de febrer, dins la programació de la “III Semana de cine español” es va presentar a Molins de Rei la pel·lícula La caza de Carlos Saura. Jo hi era. Tenia 18 anys i en feia dos que havia entrat a treballar a “El Noticiero Universal”. No sé com devia arribar-hi, a Molins de Rei, perquè no tenia cotxe, ni tampoc sé qui em va avisar de l’esdeveniment. El que sí recordo és el vestíbul de la sala: fosc, ombrívol, amb figures humanes amb prou feines perceptibles amb el rostre entre expectant i temorós. Semblava una conspiració. En certa manera, ho era. No vaig veure Carlos Saura ni cap dels actors que intervenien a la pel·lícula. Tampoc no els hauria reconegut. En silenci vam entrar a la sala i en silenci vam començar a ser enduts per la tensió in crescendo del relat: una innocent jornada de cacera que acaba amb la mort violenta dels quatre protagonistes en un clima de degradació moral que constituïa una metàfora quasi explícita del franquisme.

Només puc parlar per mi: la pel·lícula em va produir un impacte difícilment explicable a les generacions que no van viure el franquisme. El franquisme era com un immens matalàs (Raimon, dixit) sota el qual ens ofegàvem sense acabar de morir. De tant en tant, però, algú feia esclatar davant dels nostres ulls una pel·lícula, un recital, una obra de teatre que actuava de poderós estimulant com el “sí, se puede” que molts anys després s’inventaria Obama i copiarien els nostres indignats peninsulars. A l’impacte que vaig experimentar amb La caza en van seguir dos més: el recital de Raimon a la festa major de Gràcia l’any 1967 i la visió de Marat-Sade, al Poliorama, el 1968. Aquests impactes no m’han marxat del cap. No sé si Raimon va cantar el “Diguem no” escapçat que li permetia la censura. En tot cas, fos aquesta o alguna altra de les seves cançons –¡de protesta!– allà em vaig adonar que la meva pretesa valentia intel·lectual i ideològica estava recoberta per una immensa por que em tenallava. Raimon no la tenia aquesta por i cantava a favor de la llibertat sabent que a la cantonada, o rere l’escenari, l’esperava literalment la Guàrdia Civil. I amb el Marat-Sade vaig descobrir una altra manera de fer teatre que no tenia res a veure amb una obra de tres actes i teló. Serena Vergano brandava un ganivet sobre el cap de Marat pocs moments abans d’assassinar-lo mentre el cor de goliards cantava allò de “Marat, ¿que has hecho de la Revolución?” just quan les jornades del Maig del 68 acabaven de fracassar.

Després, i durant molts anys, no em vaig perdre cap de les pel·lícules de Carlos Saura que es van estrenar regularment. Més enllà de les que d’una forma metafòrica seguien parlant del franquisme i del seu impacte en la societat espanyola recordo Bodas de sangre, versió cinematogràfica de l’adaptació que n’havia fet Antonio Gades per al seu ballet. Jo havia vist aquesta adaptació en una representació que se’n va fer al Poble Español de Montjuic –per cert, no sé per quines raons però amb assistència del president Pujol– i on l’aleshores parella del ballarí, la meva idolatrada Marisol, hi tenia un discret paper. També tinc molt present Goya en Burdeos on Saura repassa els darrers anys de la vida d’aquest genial pintor, aragonès com ell. L’ús del color per part de Saura –en aquestes pel·lícules, i també a Flamenco, per exemple– continua essent un espectacle visual com poques vegades es pot veure en un cine.

Carlos Saura era germà del pintor Antonio Saura mort fa uns anys. Antonio Saura pintava uns quadres on el negre era el color predominant. Per anar-los a veure, els més decidits pelegrinàvem a Conca on una colla d’artistes havia organitzat un Museu d’Art Abstracte perquè en aquells temps a Madrid no en volien cap. Molins de Rei i Conca. De tot això fa molts anys. Però sense Carlos i Antonio Saura, i molts altres artistes, escriptors i creadors en general, no seríem on som. Van ser, ells sí, llum en la foscor.